‘திரைப்படம்
ஊடாக ஒரு சமூகம்’ என அமெரிக்க அறிஞர் ஒருவர் குறிப்பிடுகிறார். திரைப்படம் என்பது சமூகத்தையும்
மக்களையும் சென்றடையும், தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் வலுவான கலை ஆயுதம் என்பது தமிழ் திரைப்பட
வரலாற்றில் 1950களுக்குப் பிறகு வந்த திரைப்படங்களின் பட்டியலை பார்க்கும்போது புரிந்துகொள்ள
முடிகின்ற நிதர்சனமான உண்மை. தொடக்கத்தில் ஹிந்தியில் எடுக்கப்பட்டதுபோலவே தமிழிலும்
தொன்மக் கதைகளான புராண இதிகாச மரபில் வந்த பிரதானக் கதைகளும், கிளைக்கதைகளுமே திரைப்படங்களாக
எடுக்கப்பட்டன. பழம்பெரும் இதிகாசங்களான ராமாயண, மகாபாரத நெடுங்கதைகளில் இருந்து ஹரிச்சந்திரன்
கதை, அர்ஜுனன் கதை, கடவுளர்கள் பற்றிய கதை, அன்றைய காலகட்டத்திலிருந்த தொழில்நுட்ப
உதவியுடன் அதற்கேற்ற இசைப் பரிமாணங்களுடன் வடிவமைக்கப்பட்டன. குறிப்பிடத்தக்க செய்தி
என்னவென்றால், உள்ளடக்கத்திற்கு ஏற்ப இலக்கியத்தில் அல்லது இலக்கியத்தின் நீட்சியான
நாடகம் அல்லது திரைப்படங்களின் வடிவமும் மாறுபடும். ஆரம்ப காலத்தில் வட மொழி சார்ந்த
தொன்மக் கதைகள் தமிழ் திரைப்படங்களாக உருவெடுத்தபோது பேசப்பட்ட மொழி நடை வட மொழி கலப்பு
மிகுந்தே காணப்பட்டது. ‘சுவாமி', 'பிராண நாதா’ போன்ற சொற்கள் பரவலாக இடம்பெற்றன. மேலும்
சாதாரண இயல்பான மக்களைப் பற்றிய கதைகளாக இல்லாமல் தெய்வங்கள், அல்லது தெய்வம் சார்ந்த
கதைகள் கலை வடிவம் பெற்றதால் அப்படங்களில் இடம்பெற்ற வசனங்களும் நமது அன்றாட பேச்சு
வழக்கிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டு நின்றது. ஆனாலும், திரைப்படம் என்பது இயல்பான
வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பு அன்று. உயர்ந்த மனிதர்கள் பற்றிய கதை என்ற சித்தாந்தம் நிலவியதால்
அந்த மொழிநடை மக்களால் ரசிக்கப்பட்டது.
இசையும்
பாடலும் உரைநடையும் சேர்ந்த முத்தமிழ் கலையாக இருந்த திரைப்படத்தில், கதையை பெரும்பாலும்
அதிக அளவில் இடம்பெற்றிருந்த பாடல்களே நகர்த்திச் சென்றன.
ஆனால்,
சுதந்திரத்திற்கு முன்பும் பின்பும், தமிழ் திரைப்படத்தில் புராண சாயல் மாறி சமூகப்
பிரக்ஞையும், தேச மற்றும் மொழி நலன் போற்றுகின்ற கதைகளும் கொண்ட படங்கள் தேசிய மற்றும்
திராவிட இயக்கங்களின் முயற்சியால் வெளிவந்தன.
1930-ல்
வெளிவந்த ‘காளிதாஸ்’ புராணப் படமாக இருந்தபோதிலும்
காந்தியைப் பற்றிய ஒரு பாடல் அதில் இடம் பெற்று அரசியல் ஆயுதமாக திரைப்படம் பயன்படுத்தப்படலாம்
என்ற முன்மாதிரியைத் தோற்றுவித்தது. அதன் பிறகு, தேசப் பற்றை விதைக்கும் முகமாக எடுக்கப்பட்ட
கல்கியின் ‘தியாக பூமி’ “வெள்ளை கொக்கு
பறக்குது பார், சுட்டுத் தள்ளு” என்று மேடை நாடகங்களில் வெள்ளையர்களுக்கு எதிரான அரசியல்
போராட்டமாக இருந்த கலை வடிவம் திரைப்படப் பரிமாணமாக உருவெடுத்ததற்கு சான்றாகத் திகழ்ந்தது.
ஆனால், அந்தப் படம் பிரிட்டிஷ்காரர்களால் தடை செய்யப்பட்டது. ஏ.கே.செட்டியார் அவர்களின்
‘காந்தி ’ படமும் இந்த வகையில் குறிப்பிடத்தக்கது.
“ஒரேயொரு திரைப்படத்தை சென்சார் பண்ணாம திரையிடுவதற்கு
அனுமதியுங்கள். நாங்கள் ஆட்சியையே பிடித்துவிடுவோம்” என்று பேரறிஞர் அண்ணா அவர்களின்
கூற்று உண்மையானது.
ஆரம்பத்தில்
சுய மரியாதை இயக்கத்தின் தலைவரான பெரியார் திரைப்பட முயற்சிகள் தேவையில்லை என அறிவுறுத்தினார்.
ஆனால் அவர் தமது ரஷ்ய பயணத்திற்குப் பிறகு, இயக்கங்களின் பிரச்சாரத்திற்காக நாடகம்
என்ற கலை வடிவத்தைப் பயன்படுத்தலாம் என கூறத் தொடங்கினார்.
இந்தியா
குடியாட்சியான பிறகு, பெரிதும் எதிர்பார்க்கப்பட்ட மக்களாட்சியில் வெள்ளைக்காரர்களின்
இடத்தை நிலப்பிரபுக்களும், முதலாளித்துவமும் பிடித்திருந்தன. ஜமீந்தார் ஆட்சி முறை
ஒழிக்கப்பட்டதாக சொல்லப்பட்டிருந்தாலும், சிற்றூர்களில் குறுநில மன்னர்கள் போல் திகழ்ந்த
நிலப்பிரபுக்களும் ஆண்டான்-அடிமை முறையும் அப்பொழுதே தலை தூக்க ஆரம்பித்திருந்த சமூக
சீர் கேடுகளும் மக்களை சோர்வுக்குள்ளாக்கின. இந்த ஏமாற்றத்தையும், மாறுதலுக்கான மக்களின்
எதிர்பார்ப்பையும் மொழியின் ஆளுமையையும் பயன்படுத்திக்கொள்ள விரும்பிய திராவிட இயக்கங்கள்,
அதன் பலமான ஆயுதமாக திரைப்படத் துறையைத் தேர்ந்தெடுத்தார்கள். இதில் அந்த இயக்கம் சார்ந்தவர்கள்
மூன்று அம்சங்களை பிரதானமாக முன் வைத்தார்கள்.
1. தமிழக மக்களின்
வாழ்வு, மறுமலர்ச்சி
2. தமிழ் மொழியின்
பெருமையைக் காப்பாற்றுதல்
3.
மேற் சொன்ன இரண்டிற்கும் தடையாக இருப்பதாக அவர்கள் முன் வைத்த ஆரிய மாயையை அகற்றி தாங்கள்
நிலவ விரும்பிய புதிய திராவிட நாடு என்ற கொள்கை.
தமிழக
மக்களின் வாழ்வு, மறுமலர்ச்சி
தமிழ்நாட்டில்
நிலவிய சீர்கேடுகளுக்கு வர்ணாஸ்ரம சாதிய அமைப்பும் அதன் பாதுகாவலாக இருந்ததாக அவர்கள்
சொல்லிய கோயில்களும் தெய்வ வழிபாட்டை ஒட்டி எழுந்த மூட நம்பிக்கைகளும் களையப்பட வேண்டும்
என்ற தங்கள் கொள்கையை மக்கள் முன் வைத்ததோடு, அதன் பிரச்சார வெளிப்பாடாக ‘பராசத்தி’
போன்ற படங்களை தயாரித்து வெளியிட்டார்கள்.
ஜமீந்தாரி
முறை எதிர்ப்பு, அடித்தள மக்களின் உரிமை, சாதிய, மத, புராணிய பழமைவாத கருத்து பரப்பல்களுக்கு
எதிரான பகுத்தறிவுவாத கருத்துக்களை தங்களின் படைப்புகளில் இடம்பெறச் செய்து அரசியல்
தளத்தை விரிவுபடுத்தும் பணிகளில் திராவிட இயக்கத்தினர் ஈடுபட்டனர் என்பதை இரா.பாவேந்தன்
தனது புத்தகத்தில் பல்வேறு உதாரணங்கள் மூலம் உறுதி செய்கிறார்.
இரா.கிருஷ்ணன்,
சா.பஞ்சு ஆகியோர் இயக்கி 1952ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘பராசாக்தி ’ படத்தின் முதல் காட்சியே, ‘success’ என்ற நடிகர் சிவாஜி கணேசின்
வசனத்தோடு ஆரம்பிக்கப்பட்டது திராவிட இயக்கங்களின் சமூக அறப்போருக்கான வெற்றியாகவும்,
அதற்கேற்ற வகையில் ஆட்சியை பிடிப்பதற்கான முன்னோட்டமாகவும் பார்க்கப்பட்டது. தமிழர்கள்
கோயில்களின் பெயராலும் தெய்வங்களின் பெயராலும் மூட நம்பிக்கைகளில் உழல்வதிலிருந்து
விடுபடவேண்டும் என்பதை பராசக்தி படத்தில் கயவனாக சித்தரக்கிப்பட்ட கோயில் பூசாரி கதாபாத்திரம்
நன்கு வெளிப்படுத்தியிருந்தது. “கோயில் இருக்க வேண்டாம் என்பதில்லை கருத்து. அது கொடியவர்களின்
கூடாரமாக மாறிவிடக் கூடாது” போன்ற வசனங்கள் திராவிட இயக்கங்களின் பகுத்தறிவு சிந்தனையின்
மொழியாக அமைந்தது.
‘தனி
ஒரு மனிதனுக்கு உணவில்லையெனில் ஜகத்தினை அழித்திடுவோம்’ என்ற பாரதியின் முழக்கம் அந்த
படத்தில் இடம்பெற்ற பசி பட்டினி போராட்டத்தோடு வாழும் உயிரோட்டமான கதாபாத்திரங்களில்
புலப்பட்டது. எஸ்.எஸ்.ராஜேந்திரனின் பாத்திரப் படைப்பு சமூக மறுமலர்ச்சிக்கு புரட்சி
மட்டுமே பாதை அமைக்கும் என்ற திராவிட இயக்கங்களின் சித்தாந்தமாக வெளிப்பட்டது.
பெண்மையும்,
பெண்மை உயர்வும் போற்றப்பட வேண்டும் என்ற பாரதிதாசன் போன்ற இயக்கவாதிகளின் சிந்தனைக்
களமாகவும் அப்படம் அமைந்திருந்தது.
மூட
நம்பிக்கைகள் அகற்றப்பட்டால் மட்டுமே கடவுளின் பெயரால் புனிதப்படுத்தப்பட்டு நிலைநிறுத்தப்பட்ட
சனாதன தர்மங்களும் பெண்களுக்கெதிரான அடக்கு முறைகளும் ஒழியும் சமுத்துவ சமுதாயத்தின்
முதல் படியாக அமையும் என்று பராசத்தி படத்தின் கவனமாக உருவாக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களும்,
தமிழ் மொழிநடையும், திராவிட இயக்கங்களின் பிரச்சார கலை படைப்பாக இருந்தாலும், அதன்
நயம் மக்கள் மத்தியில் மிகப் பெரும் வெற்றி பெற்றது. எம்.ஆர்.ராதாவின் நடிப்பில் வெளியான
நொண்டி நாடக பாணியில் வெளிவந்த ரத்தக் கண்ணீர் திரைப்படம் தமிழ் சமூகத்தில் புரையோடிப்
போயிருந்த மூட நம்பிக்கைகள் பலவற்றை கேள்விகளுக்கும் கேலிக்கும் உள்ளாக்கி சிந்திக்கச்
செய்தது. உதாரணமாக, ஜோசியர் ஒருவர் “ராகுவும் சுக்கிரனும் ஒன்றாக வருகிறார்கள். இன்று
நேரம் நல்லாயிருக்கு.” என்று சொல்ல, எம்.ஆர்.ராதா, “எனக்கு இன்று பல வேலை இருக்கு.
அந்த ராகுவையும் சுக்கிரனையும் அடுத்த வாரம் வரச் சொல்லேன்” என்று பேசும் வசனம் இன்று
வரை ஆழமான அர்த்தங்களை கொடுப்பதாகவும் தேவையற்ற மூட நம்பிக்கைகளுக்கு சவால் விடுவதாகவும்
அமைந்துள்ளது.
புராண
இதிகாச கதைகளிலிருந்து தமிழ் திரைக்களம் விடுபட்டு மக்களின் கடந்த கால அச்சம் நிகழ்கால
பாதுகாப்பின்மை, எதிர்காலத்தைப் பற்றிய கேள்விகள் ஆகியவற்றை ஆராய்வதாகவும், அதற்குத்
தீர்வு சொல்வதாகவும் அமைந்ததால், மக்களிடம் பெரும் வரவேற்பை பெற்ற பராசக்தி, தமிழ்த்
திரைப்பட வரலாற்றில் புதிய திருப்பத்தை ஏற்படுத்தியது.
பாடல்கள்
குறைந்து மெருகேற்றப்பட்ட ஆழமான தமிழ் வசனங்கள், திராவிட இயக்கங்களுக்கு மட்டுமல்லாமல்
தமிழ் திரைப்படங்களுக்கும் புது இரத்தம் பாய்ச்சியது. பேரறிஞர் அண்ணாவின் ‘ஓர் இரவு ’, ‘வேலைக்காரி ’ போன்ற படங்கள் மக்களை சுரண்டிய நிலப்பிரபுத்துவ சமுதாயத்தின்
அலங்கோலங்களை கேள்விக்குட்படுத்தியதோடு, உழைக்கும் வர்க்கத்தின், பாட்டாளி சமூகத்தின்
பாதுகாப்பாக திராவிட இயக்கங்கள் எழுந்துள்ளன என்ற நம்பிக்கையை தோற்றுவிப்பதாக அமைந்தன.
கலைஞர்
கருணாநிதியின் வசனத்தில் உருவான மனோகரா என்ற வரலாற்று ரீதியான திரைப்படம் ‘அடைந்தால்
திராவிட நாடு இல்லையேல் சுடுகாடு’ என்ற அவர்களது முழக்கத்தின் கலை படைப்பாக அந்த காலத்துக்கே
உரிய தொழில்நுட்பத்துடன் பிரம்மாண்டமாகத் தயாரிக்கப்பட்டது. வில்லி கதாபாத்திரம் ஏற்ற
பெண்மணிக்கு ‘ஆரிய மாலா’ என்ற பெயரே கொடுக்கப்பட்டிருந்தது. கல் தூணில் கயிறுகளால்
பிணைக்கப்பட்டு கட்டப்பட்டிருந்த நிலையில் கதாநாயகன் வீர முழக்கம் இடும் காட்சியில்
வருகின்ற ‘சைபர் போலன் கணவாய் வழியாக வந்த குள்ள நரிக் கூட்டமே” என்ற வசனம் திராவிட
இயக்கத்தின் ஆரிய மாயை என்ற பிரச்சாரத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.
தமிழ்
மொழியும் திராவிட இயக்க சினிமாவும்
வட
மொழி கலந்த தமிழ் நடையான மணிப்பிரவாள நடையிலேயே தமிழ் சினிமாவின் தொடக்க கால புராணப்
படங்கள் அமைந்திருந்ததால் ஏராளமான சமஸ்கிருத சொற்களின் தாக்கத்தில் தமிழின் இலக்கணப்
பழமையும் சிறப்பும் சீர் குலைந்ததாக எண்ணப்பட்டது. ஆனால் திராவிட இயக்கங்கள் நீண்ட
வசனங்களை நல்ல தமிழில் எழுதி சிவாஜி கணேசன் போன்ற நடிகர்களின் குரலில் ஏற்ற இறக்கங்களுடன்
பேச வைத்ததில் தமிழ் மக்களிடம் மங்கிக் கிடந்த மொழி உணர்வு தட்டி எழுப்பப்பட்டது என்றே
கொள்ள வேண்டும். அதே போல பழம்பெரும் காப்பியக் கதைகள் திராவிட இயக்கத்தினரின் கை வண்ணத்தில்
திரைப்படக் கலை வடிவம் பெற்று புத்துயிர் பெற்றன.
ஐம்பெரும்
காப்பியங்களில் ஒன்றான ‘குண்டலகேசி’ கதையில் இருந்து ஒரு சிறு பகுதியை ‘மந்திரி குமாரி’
என்ற பெயரில் 1950ஆம் ஆண்டு திரைப்படமாக்கி வெளியிட்டார்கள். எல்லிஸ் டங்கன், டி.ஆர்.சுந்தரம்
– இருவரின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த இப்படத்தில் கலைஞர் கருணாநிதி வசனத்தில் தமிழ் நடை
முற்றிலுமாக வட கலப்பிலிருந்து விடுபட்டிருந்தது. இப்படத்தில் இடம்பெற்ற ‘சமரசம் உலாவும் இடமே’ என்ற
பாடல், வாழ்க்கையின் தத்துவத்தை, ஏற்றத்தாழ்வற்ற சமூகத்தைச் சித்தரித்திருந்தது. பழைய
‘கண்ணகி ’ படத்தையடுத்து கருணாநிதி அவர்களின்
‘பூம்புகார் ’ படம் சிலப்பதிகார காப்பியத்தை
திரைப்பட வடிவில் கொண்டு வந்தது.
மேலே
குறிப்பிட்டப் படங்கள் தேசிய மற்றும் திராவிட இயக்கங்களின் அரசியல் வரலாற்றில் பெரும்
திருப்பு முனைகளாக அமைந்தன. ஆனால், இப்படங்களைப் பற்றி பெண்ணியலார் மற்றும் அறிஞர்கள்
மாறுபட்ட கருத்துக்களை முன் வைக்கிறார்கள். பெரியார் பாரதிதாசன் போன்றவர்கள் பெண்மைக்கு
உயர்வு கொடுத்து போற்றியிருந்தாலும், திராவிட இயக்கத்தின் பிரச்சார பீரங்கிகளாக வெளிவந்த
இப்படங்கள் பெண்களை குடும்பத்திற்குள் சுருக்கி சமூக வெளியில் ஒரு ஆணின் பார்வை மூலமாகவே
முன் வைப்பதாக அம்பை குறிப்பிடுகிறார். பெண்களின் சுதந்திரமும் பெருமையும், அவளுடைய
கற்பு மற்றும் தாய்மை சார்ந்ததாக இப்படங்களில் முன் வைக்கப்படுகின்றன. இந்த ‘கற்பு’
மற்றும் ‘தாய்மை’ போன்ற கருத்தாக்கங்களில் இருந்து பெரியார் பெண்களை விடுதலை செய்ய
முயற்சித்ததை இப்படங்கள் முன்னெடுத்துச் செல்லவில்லை என்ற கருத்தும் முன் வைக்கப்படுகிறது.
சிலப்பதிகாரத்தில் கண்ணகிக்கு தன் நியாயத்தை நிலைநாட்ட சமூக வெளியில் இருந்த உரிமை,
‘பராசக்தி’யில் பெண் கதாபாத்திரத்திற்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. தேசிய இயக்கத்திலும்,
சுய மரியாதை இயக்கத்திலும் உருவான ஒரு புதியப் பெண்ணின் தன்னிலையை இப்படங்கள் தனதாக்கிக்
கொண்டு மரபான வரையறைக்குள்ளேயே அடைத்து வைத்துவிட்டன. பெரியார் முன் வைத்த கருத்தாக்கத்திற்கும்,
பராசக்தி முன் வைத்ததற்கும் உள்ள முரண்பாட்டையும் அதன் வரலாற்று அதிசயத்தையும்,
‘The image trap: M.G.Ramachandran in Film and Politics’ என்ற தனது புத்தகத்தில் எம்.எஸ்.எஸ்.பாண்டியன்
விவரித்துள்ளார்.
References:
‘The image
trap: M.G.Ramachandran in Film and Politics’ - M.S.S.Pandiyan
இரா.பாவேந்தன்
‘The Face
Behind the Mask: Women in Tamil Literature’ - C.S.Lakshmi (Ambai) Page 13
தமிழ்
சினிமாவில் ஆண் மகனின் தன்னிலை - ஆசிரியர் ராமானுஜம்
கருத்துகள் இல்லை:
கருத்துரையிடுக